In je teksten is naast het woord afwezigheid het woord atopos een belangrijk begrip. Het betekent letterlijk: niet-plek.
'Dat moet je niet verstaan in metafysische zin, het is sculpturaal eerder. Waar twee kleurvlakken elkaar raken krijg je een haarlijn die eigenlijk niks is. Ik denk aan Bruce Nauman's positief-negatieve ruimte, aan de ontmoeting van licht en donker bij Rothko.
De plek van het zwarte vierkant van Malevich, dat is voor mij een atopos. De ene ruimte kan niet zonder de andere maar waar ontmoeten ze elkaar? Carl Andre heeft gezegd: a thing is a hole in a thing that is not. De combinatie van die twee, dat is waar kunst zich altijd over verwondert.


Je hebt een doctoraalscriptie over Japanse architectuur geschreven.
'Ik houd me pas sinds 1976 als professional met kunst bezig. Daarvoor deed ik architectuur en literatuur, disciplines waarin het denken de kunsttheorie ver vooruit was. Het hele post-modernisme is een architectonische affaire geweest. De architectuur denkt in structuren, altijd vergelijkend, ze verbindt betekenissen van ruimtes. En over ruimtes wil ik altijd wel nadenken, of het nou gaat over geestelijke ruimte of letterlijke ruimte, interfaceruimte of virtual space. Wat betekent ruimte in een kunstwerk, hoe wordt ze gebruikt, waarom is ze leeg, waarom op bepaalde plekken leeg, waarom op bepaalde andere plekken gevuld, waarom duikt er plotseling een sculptuur op waarvan het midden leeg is. Vanwaar die verschuiving en wat betekent die dan voor de representatie aan de rand.'


Is de uitvinding van het woord deconstructie noodzakelijk geweest om die verschuivingen waar te nemen? Moet je wachten op Derrida om op een achttiende-eeuws schilderij een afwezig centrum te kunnen zien?
'Misschien wel, om het te kunnen zeggen. Of het woord deconstructie niet voor verbetering vatbaar is, dat is iets anders. Althusser en Barthes hebben ook al zoiets aangegeven. Een prachtige uitspraak van Althusser over ideologie is bijvoorbeeld dat je zelf niet eens weet dat je er een hebt. De blinde vlek dus. Derrida heeft het in zijn eerste boek over het trait d'union, het verbindingsteken, daar waar alles zich afspeelt. Dat is voor mij hetzelfde idee, het is niet leeg, er doet zich een spanning voor tussen twee volle dingen. Dat is misschien ook een soort atopos.'


Die leegte zelf kun je niet aanduiden, je moet omtrekkende bewegingen blijven maken.
'Al kun je een boom nog zo goed natekenen, je houdt de spanning tussen de euforie over je mooie tekening en het verlies van de echte boom want die kun je nooit opnieuw maken. Daarom is zelfs de meest realistische kunst niet realistisch maar op haar best een uitvinding van de realiteit. Met de taal is het net zo. Als ik naar iets kijk en zeg dat is een boom, dan denk ik: is dat nou zo, heet dat zo, kan ik dat woord wel op dat ding plakken, dat kan helemaal niet. Als ik met woorden een boom wil maken moet ik er een zien te schrijven, misschien wel zonder dat hele woord boom te gebruiken.'


(Het afwezige centrum. Een vraaggesprek met Marianne Brouwer en Cornel Bierens, 
Metropolis-1991, nr 1)
 

<

<

Anthonie Mertens: "In de filosofie, de literatuurtheorie en bij veel moderne auteurs zag ik dat de drempel een beladen plaats was.
Al speurend kreeg ik het vermoeden dat zich in de loop van de tijd rond het woord een ondoorzichtig netwerk van ideeën had ontwikkeld. Het waren ideeën over een manier van schrijven die zich het liefst in tussenruimten ophoudt, in de ruimten tussen verschillende kennisdomeinen en schrijfvormen."
    
De topos van de drempel duikt in de geschriften van Roland Barthes regelmatig op, vooral wanneer hij de utopie van een 'onmogelijke literatuur' ter sprake brengt. In de droom van die onmogelijke literatuur kan men symptomen vinden van de twijfel aan de almacht van de rede (niet aan de rede op zich). Ze treden het meest aan de oppervlakte in teksten waarin de grenzen van de communicatieve orde, van de wereld van de betekenisvolle vormen worden afgetast. Het zijn geschriften die de indruk maken dat ze onaf zijn:

(ze) talmen dan ook zo lang mogelijk (... op de drempel van de Literatuur, in dat voorportaal, waar de dichtheid van het leven is gegeven en uitgespreid, maar nog niet vernietigd door de bekroning met een orde van tekens [cursivering van mij - A.M.] (Barthes, 1970: 36).

Dit beeld vormt het leidmotief in mijn beschouwing van een liminale poëtica. Het adjectief 'liminaal' is afgeleid van 'limen', de latijnse naam voor 'drempel'. Daarin spreekt hij (Barthes) voortdurend over de schriftuur als een liminale toestand van de taal, een proces waarin de schrijver (tijdens het schrijven) en de lezer kunnen worden opgenomen.

In deze tussenruimte lokaliseert Barthes zijn esthetische utopie. In Roland Barthes par Roland Barthes vat hij deze utopie samen onder de term 'atopie': plaats die geen plaats is, een witte plek in elk classificatiesysteem. De atopie is een toestand in de handeling van het schrijven waarin de woorden en de zinnen nog niet in betekenis zijn vastgelegd, waar de doxa zich nog niet heeft meester gemaakt van de taal of - van de andere kant gezien - waar de doxa op het punt staat uiteen te vallen.

Het is een verademing om in het buitenland beschermd te zijn tegen de domheid, de banaliteit, de ijdelheid, het snobisme, de nationaliteit, de normaliteit. De onbekende taal waarvan ik de emotie, de sensitiviteit, in een woord het zuivere tekenkarakter toch wel aanvoel, vormt overal waar ik kom een lichte duizeling om me heen en ik tuimel in een kunstmatige leegte die alleen voor mij ontstaat: ik leef in een tussenruimte, het zinvolle verband is verdwenen [mijn cursivering - A.M.] (Barthes, 1987- 16)
Over Derrida's liminale filosofie.

Eenzelfde fascinatie voor de 'schriftuur van de tussenruimte' heeft zijn weerslag gevonden in het deconstructionisme dat door de commentatoren een ware drempelkunde genoemd.
Het deconstructionisme is een bij uitstek liminale strategie (Parret, 1975: 119).
De schriftuur ontvouwt zich in de ruimte 'van het limen' (de drempel) [Parret, 1975: 164].
Derrida's bespiegelingen zijn op deze schriftuur, op de ruimte van de drempel gericht. Zijn beschouwingen hebben het principe van de liminaliteit tot onderwerp. Evenals Barthes en Kristeva is Derrida geïnteresseerd in de status van de schriftuur, die zich kenmerkt doordat zij zich aan de communicatieve orde onttrekt. Derrida's omzwervingen in het domein van de filosofie voltrekken zich dan ook, zoals John Llewelyn in zijn boek over Derrida opmerkt, on the threshold of sense.

Een grote voorkeur legt Derrida aan de dag voor woorden waar tegenovergestelde semantische velden elkaar overlappen en steeds gaat het om woorden waarbij de grens tussen binnen en buiten aan de orde is.

Hoe over de status van Derrida's teksten ook mag worden gedacht, ze zijn op z'n minst een aanwijzing voor de threshold awareness bij de auteurs van de moderne literatuur, bij wie Derrida meer dan eens te rade is gegaan, zozeer zelfs dat men zich kan afvragen of hij niet gewoon de liminale poëtica van deze auteurs heeft getransponeerd naar het domein van de filosofie.

(Anthonie Mertens, Sluiproutes en dwaalwegen. Sauternes 1991
<

"Ik stel mij voor dat we even de term 'zoom' bekijken, een term die zowel wordt gebruikt voor de rand van een weefsel als voor de rand van een bos of een dorp, zoals in het franse 'Lisière' . Dit is geen weg meer naar een niemandsland, het randgebied van een buitenkant. 'Lisière' is de ruimte van een kloof die niet zeker is van haar limieten, een niemandsland, een limiet die door wilde of destructieve krachten wordt uitgerafeld en uitgewist. Mijn semantische zwerftocht door het betekenisveld van Lisière (rand, franje, zelfkant) loopt uit op een begrip dat ik een neutrale plaats zal noemen, een plaats waarvan de eigenheid er juist in bestaat dat ze noch het ene noch het andere is, noch deze rand noch de andere. Nu is het veeleer zo dat de scheidende kloof, de neutrale plaats, de tussenruimte, zich ontwikkelt tot een Lisière."

(Uit: Vertoog en Literatuur. cahier lijn grens horizon. Meulenhoff. kritak 1993)

Bert schierbeek:  Er bestaat een vorm van beschouwen, waarin subject en object samenvallen in een voor het intellect oncontroleerbaar 'niets'. Zij schijnen beide verzonken in een leegte, die hun nochtans hun uiterlijke vorm laat behouden. Er is iets 'absoluuts' aan de gang. Zeg dat het object een boom was, dan ziet de beschouwer de boom niet meer, maar boom en beschouwer zijn in elkaar opgegaan. Zij zijn één geworden. Zij zweven samen in een leegte, een vacuüm.


        Leeg noch niet leeg kan met het noemen
        een- noch geen van beide
        om het aan te duiden
        noemen wij het leeg

Een eerste stap in het vacuum.Op dat ogenblik overschrijdt de mens de grens van 'niet-bestaan' en 'bestaan'. Hij bestaat en bestaat niet en zo ook alle dingen. Er is geen onderscheid meer. Hij bestaat bij de leegte waarin mens en boom bestaan. De absolute leegte geeft de vormen. In die vormen bestaan wij. Met andere woorden: het vormeloze is de bron van alle vormen geworden.
In het vacuüm is de vorm vormeloos en de gedachte gedachteloos. In het vacuüm zijn mens en boom één. Daar is de volledige identificatie van subject en object mogelijk. Leven in deze identificatie is leven in dit vacuüm. Voorwaarde daartoe is leeg zijn. 
De éénwording met alle dingen geschiedt daar waar geen vormen, voorstellingen of gedachten meer een belemmering zijn. Het is een 'unio mystica'. En het zijn de mystici, die door alle eeuwen heen de weg en middelen gezocht hebben om dat te bereiken.

Mu, de leegte

Immers, dit vormend vacuüm en het Nirwana zullen veel gelijkenis vertonen. Al wil dit niet zeggen dat ook christelijke mystici niet wisten wat 'leeg zijn' betekende. In één van zijn toespraken zegt Meister Eckhart het volgende: "De meesters leren, God is een wezen, een intelligent wezen en herkent alle dingen. Ik zeg echter: God is géén wezen, hij is niet intelligent, noch herkent hij dit of dat. Daarom is God leeg van alle dingen. Daarom is het nodig dat de mens er naar streeft van het werken Gods niets te weten noch te herkennen." Deze toespraak heeft tot titel: Warum wir sogar Gottes ledig werden sollen. En hij zegt daarin verder "Darum bitte ich Gott, dasz er mich Gottes quitt mache."

En als de existentiefilosofen Eckhart, Pascal en Kierkegaard tot hun grote voorbeelden proclameerden, was het alleen maar omdat die door hun wil tot absolute integratie de leegte vol vormen ontdekten. Of wij die leegte nu God, het Zijn, het Niets, het Al, het Nirwana of gewoon leeg noemen, doet er niet toe.

Wie schept , schept uit de leegte. Hij staat met de rug naar het "niets" en wat hij schept zijn er de schaduwen van, de interrelaties, die de totaliteit totaal maken. hij schept een beeldgeworden éénheid.

Maar de maker rukt de gordijnen weg. De maker, de denker, de beeldenmaker, zij doden de oude voorstellingen om hen door nieuwe te vervangen. Zen en kunst. Zen en wetenschap is hetzelfde. Op de 'lege' ogenblikken, schrijft de wiskundige Poincaré, als ik liep langs het strand, langs de kusten van Bretagne en eigenlijk slaapwandelde, kwamen de vondsten. Uit het niets rijzen de beelden der realiteit op, komt er een scheur in de sluier en 'zien' wij. Wij zien niet wat we gedacht hebben. Wij begonnen te zien dáár, waar de gedachte ophield.
(Bert Schierbeek. De tuinen van Zen. De Bezige Bij, 1964)
 

Met enige regelmaat wordt architectuur in verband gebracht met joodse architecten. Daarbij kan het gaan om het werk van een aantal grote namen, om gedenktekens, om musea voor joodse cultuur. 
Aaron Betsky bekeek het hele scala.

De twee beroemdste architecten vandaag de dag zijn Frank Gehry (geboren Goldberg) en Richard Meier. Voeg daaraan nog uitblinkers toe als Peter Eisenman, Robert Stern, Bernard Tschumi, Daniel Libeskind en vele mindere goden, en je hebt een aardige 'kliek' bij elkaar.

Zij (of eigenlijk 'wij', aangezien schrijver dezes ook joods is) zijn overal te vinden in de geheiligde oorden van overtrekpapier en AutoCad.
Hebben door joden ontworpen gebouwen iets wat specifiek joods is? Hoe vergelijk je het werk van Stern, Libeskind en Gehry? 
Als er al sprake is van een complot, wat zijn dan de motieven? Wat is het doel? Het idee dat er iets joods zou zijn aan architectuur van mensen die als jood geboren zijn, is op het eerste gezicht absurd. Zelfs Herbert Muschamp, de architectuurcriticus van de New York Times die er vorig jaar een hoofdartikel over schreef, kon niets bedenken wat zou duiden op een bindende stijl of motief. Toch duidt iets in de traditie van het judaïsme op een bijzondere verhouding tot de architectuur.

Het zit hem in de filosofische uitgangspunten van het Geloof dat verondersteld wordt deze groep mensen te binden, in de culturele tradities van verbanning en studie, in de beroepskeuzes waartoe joden gedwongen waren omdat slechts bepaalde carrièremogelijkheden voor hen openstonden: allemaal joodse elementen die in de architectuur zijn terug te vinden.

Gedenktekens
Pas door de holocaust is er zoiets als joodse architectuur ontstaan. De kampen werden de fysieke en ruimtelijke uitdrukking van wat iemand in negatieve zin tot jood maakt (hoewel er natuurlijk niet alleen joden in de kampen zaten). De kampen gaven de eeuwenlange onderdrukking een vaste, rationele vorm. En vanuit deze vorm kwamen de grote herinneringsprojecten voort als Yad Vashem in Israël en de talloze overige monumenten die nu overal in Europa te vinden zijn. Het zijn lege, doodlopende ruimten die je alleen maar confronteren met verlies en bijna vergeten geweld, niet met de levens die in de kampen vernietigd werden.

judaïsme
Voorlopig doen maar heel weinig joodse architecten iets waaruit hun erfgoed zou kunnen blijken. Toch zijn er enkele architecten die het judaisme een centrale rol in hun werk toebedelen. Het duidelijkst hierin is natuurlijk
Daniel Libeskind (zie ook bij Projecten 5) wiens Joods Museum in Berlijn wel eens zou kunnen uitgroeien tot de culturele tegenhanger van de tempel van Salomo. je zou kunnen beweren dat het gebouw naar het thematische neigt omdat het de davidster als plattegrond heeft en een 'pad naar de vernietiging' dat de overige verkeersroutes doorsnijdt. Aan de andere kant blijft het een vreemde, aangrijpende en hoogst originele uitwerking van de spanning tussen instructieve elementen en interpretatieve aandachtspunten, van het idee van pad boven plaats en van schuilplaatsen die verheven worden tot constructieuitingen als een vorm van schrijven.

Voor Libeskind is architectuur eerder een vorm van schrijven die tot leven zingt wat anders zou worden vergeten, dan een vertaling van plaats, type en gebruik in een vaste vorm. Als zodanig is het een manier van vragen stellen die van ons verlangt dat we omschrijven wie we zijn in een land waarin we altijd vreemden zijn geweest, in verbanning wachtend op verlossing.
Zoals joseph Rykwert het formuleerde in On Adam's House in Paradise (New York, The Museum of Modern Art, 1972), gaat het om de vraag of 'Adam een huis had in het paradijs... en of we dat kunnen terughalen.'

Architect Stanley Tigerman stelde deze kwesties expliciet aan de orde in zijn The Architecture of Exile (Ncw York, Rizzoli, 1988). Hij stelt dat alle ideaalvormen van de architectuur verwijzen naar de eerste tuin waarvan het volmaakte teken is opgetekend in Genesis - die eenvoudige, unieke maar onkenbare plek waarvan God de mensheid heeft buitengesloten maar waarnaar we toch eerbiedig en vasthoudend blijven zoeken.
Deze volmaakte plek, die geen uitdagingen kent, spookt door ons bewustzijn, maar kan ons alleen maar verbasteren door de almachtige aanwezigheid van de uitdaging zelf. Het enige kenbare teken uit zich blijkbaar in de vloek van de voortdurende uitdaging, terwijl we onherroepelijk onze eigen eindigheid tegemoet gaan.'

Tigerman keert dus de vraag wat typisch joodse architectuur is om, door te beweren dat de daad van het ontwerpen op zich een poging is het verbond te bezegelen, naar huis terug te keren en een eind te maken aan de verbanning: de staat waarin de mensheid zich bevindt. In een wereld waarin we weinig vertrouwen hebben in zowel God als in utopia, wordt architectuur 'tikkun', de 'mislukte poging een ongeneeslijke wond te helen'. Zo heet het boek dat bij nu aan het schrijven is, maar de fraaie formulering wordt wellicht bondiger samengevat in de titel van Salman Rushdie's roman over een half-joodse Indiër, die sterft vanaf het moment van zijn geboorte terwijl hij droomt van een utopie die zijn doodskamp blijkt te zijn: De laatste zucht van de Moor.

Tigerman verwijst naar een onderliggende metafysica van het judaïsme die inderdaad relevant is voor de hedendaagse architectuur.
In het algemeen gaat het simpelweg om de aanwezigheid van afwezigheid als een centraal, zoniet hét centrale gegeven van de moderne tijd en misschien wel van de mensheid, dat boven komt bij elke poging om de joodse traditie in architectuur toe te passen. Het judaïsme heeft nooit een lichaam van Christus gekend waarmee we ons konden identificeren. Het heeft nooit een plek tot thuis uitgeroepen, behalve een plek die onbereikbaar ver weg lag. Het kon niet bogen op een historie die haar neerslag had gekregen in een vaste vorm. Altijd heeft liet judaïsme het woord boven het beeld gesteld. Het stond voor de God die altijd verborgen moest blijven en wiens naam niet mocht worden uitgesproken, voor het land dat er niet meer was, voor het gevoel van in beweging zijn. Het judaïsme was in feite een gedenkteken: een manier van het accepteren en aanpassen van de ruimte die toevallig was toebedeeld, om een ruimte te scheppen waarin herinnering en projectie een plaats hadden.

Het klinkt trendy, maar het is oeroud. Het herinnert ons eraan dat 'ruimte' alleen maar een woord is voor de leegte, het niets, of voor de mogelijkheid van actie. Het doet ons beseffen dat gebouwen alleen maar structuren zijn en dat elke betekenis die we eraan toekennen vluchtig is, mnemonisch en, soms, metafysisch.